Grzesznicy Ryana Cooglera jest zjawiskowy pod względem muzycznym. Ciężkie, soczyste akordy ragtime’a i bluesa wypełniają kadry intensywnym akompaniamentem, malującym tło czarnego, amerykańskiego południa dla opowiadanych zdarzeń. Jednak czy jest równie zjawiskowy pod innymi względami? Na tyle, by zasłużyć na cztery Oscary?
Spytajmy inaczej: O co w ogóle w tym filmie chodzi?
Przyznaję, że nie jest mi łatwo odpowiedzieć na to pytanie. G. zwróciła natychmiast uwagę na czytelne odwrócone nawiązania biblijne, które mi jakoś – niestety – umknęły. Motyw Kaina i Abla – brat nie zabija przemienionego w wampira brata. Motyw chrztu w rzece Jordan – wampir podtapia bohatera, którego zamierza obdarować przekleństwem życia wiecznego. Motyw syna marnotrawnego – odrzucenie możliwości powrotu pod bogobojne skrzydła ojca, by pójść własną drogą. Zapewne jest tego więcej.
Ale w co układa się ta mozaika biblijnych antytez? I kim są tytułowi grzesznicy?
Dwa słowa streszczenia fabuły. Oto mamy bohatera, będącego młodym czarnoskórym chłopakiem, synem lokalnego pastora i utalentowanym bluesmanem. Mamy także jego dwóch kuzynów, którzy przed laty uciekli z rodzinnych stron, byli na wojnie, poznali świat, dołączyli do szajki Ala Capone, by wreszcie powrócić z doświadczeniem, pieniędzmi i celem – stworzyć w starej stodole klub z muzyką na żywo specjalnie dla czarnoskórych pracowników okolicznych plantacji. Kuzyni skrzykują dawnych znajomych i rodzinę – w tym naszego młodego bohatera – by wspólnymi siłami zorganizować imprezę otwarcia. Imprezę, na którą przybywa troje białoskórych (a jakże) wampirów. I zaczyna się jatka. Takie trochę Od zmierzchu do świtu.
Wróćmy więc do pytania: Kim są tytułowi grzesznicy?
W pierwszej chwili łatwo pomyśleć, że są nimi wampiry. Są przewrotne, manipulują i – naturalnie – mordują, a pomordowanych przeciągają na swoją stronę. Jak to wampiry. Krwiopijcy w popkulturze to ucieleśnienie grzechu i folgowania żądzom. Dzieci Kaina (o, znów biblijne nawiązanie), kroczące w wiecznym mroku, z dala od blasku Pana.
Jednak byłoby to chyba zbyt proste. A może jest dokładnie odwrotnie? Może grzesznikami są właśnie ci wszyscy czarni, którzy nie chcą dołączyć do rozrastającej się niczym nowotwór wampirzej społeczności? W końcu krwiopijcy oferują życie wieczne, co malowniczo i metaforycznie odmalowuje nam jedna z końcowych scen w rzece, tak czytelnie nawiązująca do chrztu. Oddanie się im daje wolność od trosk tego świata, pozwala trwać w społeczności równych sobie jednostek, nie podlegać więcej wyzyskującym czarnych pracowników plantatorom. Nazywamy się dziećmi wampirzymi i nimi jesteśmy. I wreszcie, aby dostąpić tej łaski, należy zaprosić wampira do swego domu, podobnie jak w biblijnej opowieści o tym, że aby dostąpić łaski, należy otworzyć drzwi przed Jezusem.
Pada w tym filmie zdanie mówiące, że biali narzucili czarnym religię, ale nigdy nie udało im się narzucić im muzyki. Muzyka natomiast jest równoprawnym bohaterem tej opowieści. Jest tożsamością, wyzwala i łączy, ale także otwiera na zło.
Trudno mi nie czytać tego filmu jako opowieści o emancypacji. Wampiry są tu metaforą białej kultury, która przemocą włączyła kulturę rdzennych mieszkańców Afryki do swojego krwiobiegu, odbierając jej duszę, ale dając trwanie w obrębie samej siebie. Grzesznicy odrzucający zbawienie przez śmierć są tu więc figurą wolności i emancypacji od kolonialnego dziedzictwa białych. Wybierają wolność poprzez muzykę i voodoo. Co ciekawe, w jednej ze scen widzimy, jak właśnie amulet voodoo chroni jednego z bohaterów przed przemienionym w wampira bratem, w innej zaś widzimy, że modlitwa Ojcze nasz nie ma takiej siły. Gdy bohater próbuje obronić się przy jej pomocy przed ukąszeniem, wampiry chóralnie podejmują jej deklamowanie, trawestując jej sens i jakąkolwiek moc sprawczą.
W tym filmie grzesznicy chcą pozostać grzesznikami, gdyż to w grzechu są wolni. Ich grzechem pierworodnym jest właśnie wolność i nie potrzebują jego odkupienia.
Być może czytam ten film właśnie tak ze względu na książkę, którą właśnie przeczytałem. Mowa o Biblii jadowitego drzewa Barbary Kingsolver, rzeczy – w mojej opinii – wybitnej. Oto do Konga w latach sześćdziesiątych XX wieku przybywa apodyktyczny pastor kościoła baptystycznego wraz z żoną i czterema córkami. Pastor owładnięty jest żarliwym i niepoddającym się żadnej krytyce powołaniem szerzenia surowego słowa bożego, kobiety zaś podążają za nim, niezdolne do sprzeciwienia się jego żelaznej woli. W starciu z Afryką zarówno wola jak i wiara (a także wiedza) pastora zostają wystawione na ciężką próbę, z której nie wychodzą zwycięsko. W błocie, upale, deszczu i plagach kategoria zwycięstwa szybko się zresztą rozmywa, podobnie jak wszystkie sensy przywiezione z czystego, sytego i majętnego Zachodu.
Wskutek następujących potem wydarzeń rodzina rozpada się. Najmłodsza z córek umiera, ukąszona przez zieloną mambę. Matka, zniszczona tą tragedią, a następne zmartwychwstała dzięki sile sączącej się z Afrykańskiej gleby i duszy, zabiera swoje córki do domu, jednak dla każdej z nich dom staje się czymś zupełnie innym.
Jedna z córek – Rachel – pozostaje w Afryce jako biała przedstawicielka uprzywilejowanych, najpierw jako żona powiązanego z CIA pilota w RPA, potem jako małżonka ambasadorów i dygnitarzy w państwach środkowej Afryki, wreszcie niezależna właścicielka hotelu dla białych polityków i biznesmenów. To metafora postkolonializmu naiwnego, pozostania na uprzywilejowanych pozycjach bez refleksji i bez potrzeby odkupienia.
Druga – Lea – również pozostaje w Afryce, jednak jako żona kongijskiego dysydenta, zakochana w Czarnym Lądzie żarliwą miłością neofitki, która przejrzała cynizm Zachodu i otwarła swe serce na przedchrześcijańską prawdę, zaszytą w jeżyku, kulturze, ubóstwie i cierpieniu. Wskutek wyrzutów sumienia i szczerej miłości do męża i wszystkiego tego, co on sobą reprezentuje, stara się być tak czarna, jak to tylko możliwe, odkrywając, że jej nawrócenie nigdy nie przekroczy ostatniej nieprzekraczalnej bariery – jej koloru skóry. To metafora postkolonializmu pokutującego, takiego, który pragnie odkupić swe grzechy i w gorliwym oddaniu tej misji identyfikuje się po stronie dawnej ofiary.
Trzecia córka z kolei – Ada, której dzieciństwo naznaczone było goryczą poczucia inności i odrzucenia wskutek niepełnosprawności – wraca z matką do USA. Przechodzi rehabilitację, podejmuje studia i zostaje szanowaną naukowczynią od wirusów i plag, szczególnie tych afrykańskich. Nie ma sentymentu ani do Afryki, ani do Zachodu. Nie ciążą jej wyrzuty sumienia, ale też nie krzepi jej żadna wdzięczność. Afryka jest dla niej rytuałem przejścia. Przed nim uważała się zarówno za gorszą od innych ze względu na niepełnosprawność, ale także lepszą, gdyż widziała i rozumiała więcej, szczególnie jeśli chodzi o relacje pogardy i władzy. Po powrocie do USA i wyleczeniu uświadamia sobie, jak to jest być po obu stronach tego równania, co daje jej chyba prawdziwy dar niewiary. Pociąga ją wiedza i piękno (szczególnie języka), ale jest świadoma tego, że nie idzie za nimi żadna aksjologia. Umyka mi jednoznaczne uchwycenie tej postaci. Czytam ją jako odżegnanie się od aksjologicznych ujęć kolonializmu w myśl idei, że rzeczy po prostu są, jakie są. Każdy jest czyimś katem i czyjąś ofiarą. Życie polega na pożeraniu się nawzajem. Należy to zaakceptować z fatalistyczną determinacją, jak jej kongijscy sąsiedzi z czasów pobytu w Afryce, dla których nie istniały pytania „dlaczego?”. Od takich pytań można było tylko zwariować. Liczyło się to, by trwać, by dawać życie, a po śmierci oddać swe ciało kolejnemu życiu w odwiecznym cyklu trwania, w którym nie jesteśmy ani najważniejsi, ani nawet szczególni.
Jest jeszcze matka, Orleana, która po powrocie do USA żyje z uprawy ogrodu i aktywizmu. Żyje, przygnieciona poczuciem winy z powodu śmierci najmłodszej córki wskutek podległości apodyktycznemu mężowi, ale też poczuciem wolności od jego ewangelizacyjnego terroru. Orleana umarła w Afryce, ale musi żyć niczym duch, który nie odejdzie, nim nie uzyska przebaczenia. Przebaczenie jednak nadejść nie może, być może dlatego, że tak naprawdę nie ma winy. Orleana była ofiarą męża tak samo, jak Afryka jest ofiarą Zachodu, a kobieta w patriarchalnych społeczeństwach ofiarą mężczyzny. Orelana jest tym wszystkim: kobietą, Afryką, terroryzowaną żoną.
Książkę otwiera scena, w której Orleana wraz z córkami przebywa nad rzeką i przez przypadek widzi okapi – zwierzę tak rzadkie, że przez wiele lat uchodziło za mit. Na końcu powieści natomiast, na afrykańskim targowisku, przekupka sprzedaje jej figurkę okapi. Nie wiem, co to znaczy, ale coś znaczyć musi.
Biblia jadowitego drzewa, książka, którą zdecydowanie trzeba przeczytać więcej niż raz, aby uchwycić konteksty. A także głos w sprawie kolonializmu i Afryki dalece bardziej kompletny i zniuansowany, niż większość lewicowych i prawicowych narracji.
