Jesteśmy na wernisażu. Kilkadziesiąt osób przechadza się po pomieszczeniach galerii sztuki, ukrytej w podwórzu łazarskiej kamienicy*. Gwar przyciszonych rozmów, szuranie butów, papierowe kubeczki z czerwonym winem unoszone od czasu do czasu do ust. Barwne postaci przepływają z pomieszczenia do pomieszczenia, dryfują na spowity tytoniowym dymem balkon, tłoczą się w zagraconej kuchni, będącej najwyraźniej centrum operacyjnym imprezy. Ludzie przechadzają się od pracy do pracy, oglądają, dyskutują – są. Przechadzamy się, oglądamy i jesteśmy również my. Dryfujemy leniwie od dzieła do dzieła, nieco zbłąkani, szukając swojej przystani.
W eseju Światło obrazu Roland Barthes przedstawia swoje przemyślenia na temat natury fotografii, jej unikalnych cech oraz sposobu, w jaki wpływa ona na odbiorcę. To tekst filozoficzno-estetyczny, w którym Barthes używa kilku kluczowych pojęć, aby opisać fenomen fotografii i jej odbioru. Pamiętam go ze studiów, choć na długie lata zakopałem go gdzieś pod stertami bieżących spraw zalegających w mej pamięci. Odkopałem te wspomnienia całkiem niedawno. Wciąż są dla mnie nośne.
Barthes bada, co sprawia, że fotografia jest wyjątkowym medium w porównaniu z innymi formami sztuki. Zastanawia się nad relacją między zdjęciem a rzeczywistością, a także nad subiektywnym doświadczeniem odbiorcy fotografii. Co ciekawe, zbudowany przez niego aparat pojęciowy wykracza w moim zdaniem poza fotografię, z powodzeniem można użyć go w relacji do sztuki w ogóle.
Kluczowymi terminami w tej koncepcji są studium i punktum.
Studium odnosi się do aspektu kulturowego i intelektualnego fotografii (a w moim rozumieniu – dzieła). Jest to ta część pracy, którą można zrozumieć poprzez analizę jej treści, kontekstu historycznego, kompozycji, stylistyki czy warsztatu twórcy. Można powiedzieć, że studium dotyczy wszystkiego tego, co wspólne, obiektywne i poddające się odczytaniu.
Punktum z kolei to emocjonalny cios, jaki dzieło zadaje odbiorcy. To detal lub cecha kompozycji, która porusza w nas osobiste struny, przykuwa uwagę, wywołuje wyraźne, często silne, trudne do zdefiniowania i wyjaśnienia uczucie. Punktum jest subiektywne i indywidualne – to wkład, który my, jako odbiorcy, dodajemy do dzieła, interpretując je w oparciu o własne emocje, doświadczenia i wspomnienia.
Dzieło będzie więc fenomenem powstającym w momencie odbioru, gdy studium i punktum wybrzmiewają wspólnie. Jest rezultatem współpracy, czy może raczej dialogu pomiędzy twórcą a odbiorcą, będącym – poprzez swój wkład – również współ-twórcą.
Swoją pierwszą – i w zasadzie jedyną – przystań odnajdujemy przed płótnami Horizon I, II Fryderyka Szulgita. To dość spore obrazy, na oko metr na półtora, ułożone horyzontalnie, jak sugerują tytuły; jedno nad drugim, gdyż to w zasadzie dyptyk. Na pierwszy rzut oka wyglądają jak metalowe płyty, wytrawione jakimś kwasem, solami lub rdzą. Paleta barw przelewa się od szarości i szmaragdów po miedź, nawet pomarańcz (piszę nieco z pamięci, nie jestem pewien, czy dobrze sobie to po czasie wizualizuję). Mimo metalowej prezencji, płótna/płyty faktycznie wyglądają, jak pejzaże – melancholijne, zamglone scenerie, coś jakby klify Dover, kontur miasta na wybrzeżu obserwowanego z powierzchni może, być może fatamorgana. To zdecydowanie moja rzecz. Przykuwają uwagę, przyciągają, a zarazem wciągają w dialog, gdyż pod taflą pierwszego wrażenia kryje się tyle kontekstów i znaczeń!
Przede wszystkim, jest uczucie. Horizon I, II wyraźnie inwokują jakiegoś rodzaju melancholię i tęsknotę. Jest w nich również tajemniczość, swego rodzaju niejednoznaczność. Jest to, co chwyta uwagę. Mówiąc Barthesem, punktum jest bardzo intensywne, cios jest dobrze wyczuwalny.
Następnie, sam fakt, że dyptyk przedstawia pejzaże, tę starą, figuratywną malarską formę, nie jest pozbawiony znaczenia. Sztuka figuratywna w dobie wszechobecnych form multiplikacji i generowania obrazu to ryzykowna gra. Nie brak przecież głosów, że we współczesnej sztuce nie ma już miejsca na przedstawienie. Tymczasem Szulgit śmiało sięga po tę właśnie formę, bezczelnie tworząc horyzonty flirtujące z impresjonizmem czy nawet romantyzmem w typie turnerowskim. Zarazem jednak stawia kontrapunkt. Jego tafle wyglądają bowiem jak zardzewiałe, zaś rdza to rozkład, to przemijanie, to proces niszczenia i obracania w proch (dosłownie) pewnej twardej i trwałej materii. To dzieło udaje, że niszczeje i przemija.
Mój przyjaciel T. twierdzi, że Szulgit używa do malowania tlenków żelaza i innych substancji, które faktycznie reagują. Zatem, powoli, w sposób umykający doraźnej percepcji, jego horyzonty ulegają przemianie. Traktuję to jako swego rodzaju trolling horacjańskiego exegi monumentum. Ta klasyczna fraza wyraża wiarę w nieprzemijalność dzieła, tymczasem zastosowanie materiałów pracujących w czasie, zmieniających się z jego upływem poza kontrolą twórcy (choć być może z grubsza według przewidzianego przezeń scenariusza) powołuje do istnienia twór tak jakby emancypujący się od autora, byt przetwarzający się sam, erodujący. To nie jest monumentum.
Horizon I, II to moja przystań na tej wystawie, studium i punktum pracują harmonijnie, a Barthes uśmiecha się półgębkiem, sącząc wino z papierowego kubeczka.
W Prawdzie i metodzie Hans-Georg Gadamer rozwija swoją koncepcje hermeneutyki, która również może mieć szerokie zastosowanie do namysłu na relacją pomiędzy sztuką a odbiorcą. Kluczową rolę odgrywają tu przesądy, które u Gadamera nie ograniczają się do wąskiego, pejoratywnego rozumienia.
Przesądy są nieuniknione i stanowią fundament naszego rozumienia świata. Nie są błędami czy uprzedzeniami, lecz raczej historycznie i kulturowo ukształtowanymi założeniami, które wpływają na to, jak interpretujemy rzeczywistość. Są częścią naszego horyzontu rozumienia, czyli ramy, w której umiejscowione są nasze doświadczenia, wiedza i przekonania. Przesądy nie są w pełni świadome – działają w tle, jako filtr naszego doświadczenia świata.
Co się dzieje w momencie spotkania z dziełem sztuki? Otóż, gdy spotykamy się z dziełem sztuki, tekstem czy jakimkolwiek obiektem hermeneutycznym, nasze horyzonty (czyli nasze przesądy i kontekst kulturowy) zderzają się z horyzontem znaczenia tego obiektu. Dochodzi do fuzji horyzontów, czyli procesu przekształcenia się naszego rozumienia, gdy otwieramy się na nowe, jakie niesie ze sobą dzieło. Nasz horyzont zostaje poszerzony o ten zakreślany przez dzieło, czasami zmuszając nas do zakwestionowania wcześniejszych założeń.
Gadamer postrzega sztukę jako jedno z głównych narzędzi zmiany naszych przesądów. Dzieło sztuki wciąga nas w dialog – nie tylko ze sobą, ale również z kulturą, historią, naszą własną sytuacją życiową. Czasami spotkanie to może wydawać się obce lub niezrozumiałe, bywa niekomfortowe, ale to właśnie wówczas zmusza nas do refleksji nad przesądami, prowadzi do reinterpretacji, otwiera.
W tym kontekście najgorsze, co się może wydarzyć, to chyba pozostawienie nas obojętnymi…
Praca Pole Skrajnie Niskiej Częstotliwości Marcina Pietrucina przypomina uszkodzony uchwyt na jarzeniówkę bądź neon. Wisi na ścianie jak rupieć, kawał śmiecia, złom. Podchodzę bliżej, poszukując jakiegoś rodzaju przełącznika, który uruchomi instalację. Niczego takiego jednak nie znajduję. Łowię jednak małżowiną jakieś brzęczenie, niski dźwięk, który z trudem przebija się przez zgiełk panujący dookoła. Tak to już jest z niskimi dźwiękami – niosą się daleko, przenikają przez ściany, wibrują w kośćcu i wnętrznościach, jednak bardzo łatwo przykryć je doraźnym, wysokoczęstotliwościowym hałasem.
Orientuję się, że zostałem sprytnie oszukany. To nie światło było tym, czego powinienem się spodziewać. Forma instalacji, przypominająca właśnie coś, co powinno emitować światło, nakierowała mój interpretacyjny zmysł na bodźce wzrokowe, tymczasem treść tego akurat dzieła przeznaczona jest dla uszu. Co więcej, Pole Skrajnie Niskiej Częstotliwości wymaga wejścia w pewien rodzaj intymności, gdyż bodziec, który emituje, odbieralny jest w bezpośredniej bliskości instalacji (choć ten akurat aspekt może być rezultatem okoliczności towarzyszących wernisażowi, pochodną gwaru i rozgardiaszu).
To nie jest rodzaj sztuki, który lubię. Nie trąca żadnych strun, nie trafia w żaden punkt. Robi jednak całkiem udatnie coś innego – zwraca uwagę na nieuświadomione założenia, uprzedzenia, przed-sądy. Pozostawia mnie nieporuszonym, lecz nie obojętnym. Zostaje w głowie, a to, w mojej opinii, świadczy o tym, że jest to dzieło udane.
Większość pozostałych prac nie trafia do mnie w ogóle. Trzymając się barthesowsko-gadamerowskiego klucza, nie dostrzegam w nich niczego, co trącałoby osobiste struny lub co wybijałoby mnie z interpretacyjnych kolein. Liczne prace Marcina Czerkasowa, operujące niecodziennymi zestawieniami obiektów, stawiają pewną zagadkę, jednak nie czuję się w żaden sposób zachęcony, aby ją rozwiązywać (inaczej, niż w przypadku wierszy tego autora, które wciągają mnie pomiędzy wersy zawsze, gdy po nie sięgam). Instalacja The Leftovers Zuzanny Stępskiej, mimo że eksploruje materię badylków i patyczków, jakże bliską mojemu sercu, jest dla mnie raczej nieciekawa, może dlatego, że badylki cenię szczególnie bądź to w formie żywej, bądź to w fazach rozkładu, nie zaś na ścianie. Prac pozostałych autorów nie pamiętam zaś już w ogóle. Wyjątkiem jest Pond, masywna czara pokryta żelazem (rdzewiejącym) i wypełniona wodą. Tafla wody jest gładka i nieruchoma, jak żywica. Nie mogę się oprzeć, by nie wetknąć doń palca, by sprawdzić, czy się zanurzy.
Zanurza się. Ale to znów Fryderyk Szulgit…
* Wystawa Tyranny of the Afterthought w Galerii RDZA
